Menu Sluiten

Uit liefde stelen van geliefden

Kunst is diefstal
– Pablo Picasso –

Nieuw werk van Bob Dylan, de muziekpolitie slaat alarm. De grootste Amerikaanse liedschrijver en Nobelprijswinnaar springt zoals altijd creatief om met andermans materiaal. Plagiaat! Nou en?

Rob Velthuis

Ofschoon Bob Dylan in 1991 stelde dat er voor deze wereld genoeg liedjes zijn geschreven, komt hij na zeven jaar met nieuw eigen werk. Kennelijk heeft de 79-jarige nog iets te zeggen. Al doet hij dat volgens critici als valse profeet, met de tong van anderen.

Sinds de melodie van Blowin’ In The Wind in de vroege jaren 60 werd toegeschreven aan de oude spiritual No More Auction Block For Me, hangen de woorden dief en charlatan rond Dylan. Die rode plagiaatdraad loopt door zeven decennia tot het vorige maand uitgebrachte False Prophet. Dat is qua arrangement gebaseerd op het bluesnummer If Lovin Is Believing, een B-kantje van Billy ‘The Kid’ Emerson uit 1954. Het sinistere hoesje is een bewerking van een stripbladcover uit 1942.

Zodra boekhouders bij de radicale muziekpolitie nieuwe tekstregels van hem door zoekmachines halen en woordelijk uitpluizen, duiken er verwijzingen op naar flarden van (soms obscure) boeken, gedichten of citaten.

Murder Most Foul

Dat proces kreeg in maart een katalysator met het online uitkomen van Murder Most Foul. De titel van dit epische lied over de verloren ziel van Amerika werd geplukt uit Shakespeares Hamlet. Het is een veelgebruikte boektitel, zoals die van Stanley J. Marks over de moord op president Kennedy waaraan Dylans nummer is opgehangen.

De caleidoscoop van verdekte en openlijke verwijzingen begint meesterlijk met een historisch citaat van Franklin D. Roosevelt dat de moord op Kennedy met een eerdere nationale ramp verbindt, die van Pearl Harbor.

‘Twas a dark day in Dallas – November ‘63
A day that will live on in infamy

Vervolgens komen we nog in het eerste couplet via de Bijbel en een achttiende-eeuws kinderrijmpje Rub a dub dub bij it’s murder most foul. Is dat plagiaat, of een knap gecomponeerd beroep op historisch besef?

Het uitbrengen van het album Rough and Rowdy Ways op 19 juni (Juneteenth Freedom Day, herdenking van het einde van de slavernij in de VS) geeft de “wussies”, de kieskeurigen, nog meer werk. De albumtitel verwijst naar My Rough and Rowdy Ways van Jimmy Rogers. Die titel is in 1998 weer gebruikt voor een compilatie-CD met opnames uit de jaren 20 en 30. Bovendien is de vintagefoto voorop Dylans album een prachtig bewerkte versie van een beeld dat de CD Northern Soul van magazine MOJO uit 2005 siert (zie hier boven). De originele zwartwit foto werd 56 jaar geleden geschoten door Ian Berry in een Londense club. Wie het verhaal in RollingStone leest over de totstandkoming ervan, begrijpt hoe mooi het bij Roug and Rowdy past.

Alleen over bovenstaande kwesties zijn al talloze artikelen en discussieforums met honderden reacties gevuld. Hoe komt Dylan er toch altijd mee weg, is een veelgehoorde verzuchting. Met daarbij verwijzingen naar vroegere plundertochten van de woord- en beeldrover. Het zal zijn zoals bij het hiervoor gememoreerde hoesje: keurig voor betaald bij de rechthebbende.

Provocerend

Opvallend is hoezeer Dylan steeds duidelijker, haast provocerend verwijst naar de manier waarop hij werkt, puttend uit andermans bronnen. Cryptisch, met de boodschap: zoek het even lekker zelf uit. Dat deed hij enerzijds al lang met het vertolken van andermans werk. Zie de albums Good as I Been to You en World Gone Wrong uit de vroege jaren 90. En deze eeuw Christmas in the Heart, Shadows in the Night, Fallen Angels en Triplicate, bulkend van odes aan niet of nauwelijks genoemde oude schrijvers en vertolkers.

Met de albumtitels Love and Theft (2001) en Modern Times (2006) laat hij zien welke grenzeloosheid hij zich voor zijn werk toe-eigent. Met Rough and Rowdy Ways trekt hij die lijn door. Hoe ouder Dylan wordt, hoe dichter hij de invloeden uit zijn jeugd nadert en hoe meer hij die gebruikt.

Dylan heeft er nooit een geheim van gemaakt dat hij zijn inspiratie overal vandaan haalt. Suze Rotolo, zijn oude vriendin in New York, zei in haar memoires dat Dylan vooral in zijn beginjaren overal zo open en bloot op zoek was naar interessante muziek dat het makkelijk was hem van plagiaat te beschuldigen. Vervolgens Dylan trok steeds verder terug in zijn schulp.

Wat beschuldigingen van plagiaat betreft heb ik slechts over zijn creatieve laswerk niets gevonden. In zijn schilderwerk vindt hij aantoonbaar inspiratie in beelden van zowel top- als amateurfotografen. In de muziek zijn het oude, oorspronkelijke melodieën en arrangementen waarop hij varieert.

En dan die teksten. Grote en obscure literatuur en gedichten, krantenartikelen, songteksten, reclame-uitingen, gesprekken op straat, radio- en filmdialogen, menukaarten, reisgidsen en de Bijbel natuurlijk. Niets en niemand is heilig en veilig, zoals Dylandetectives concluderen.

Traditie

Muziek is van en voor iedereen, is Dylans motto. Hij werkt, zoals hij benadrukt, net zoals zijn collega’s vanuit de oude folk en blues traditie. Daarin wordt van elkaar geleend, met als streven oude muziek levend te houden door er iets nieuws van te maken. Dat heet ontwikkeling, zoals elke kunstvorm die doormaakt.

Dylan laat zich bovendien door niemand beperkingen opleggen. Daarmee is hij vanaf zijn vroege jaren grensverleggend in een genre dat zeer begrensd was. Aan de vaste thema’s van gevonden en verloren liefde, dansen en (in blues) armoede en treurnis, voegde hij een breed scala aan sociale en maatschappelijke thema’s toe, op een nog niet gekende verhalende wijze. Zo tilde hij popmuziek van goedkoop amusement naar volwaardige kunst.

De ene keer surrealistisch en moeilijk te doorgronden. De andere keer bijna journalistiek verslaggevend, waarbij hij bij nog altijd hoogst actuele nummers als The Lonesome Death of Hattie Carroll en Death of Emmett Till zijn publiek bekende: “Dit is een waargebeurd verhaal. Ik heb het uit de krant gehaald, ik heb alleen de woorden veranderd”.

Nobelprijs

Dylan kreeg de Nobelprijs voor Literatuur omdat hij ‘nieuwe poëtische expressies creëerde binnen de traditie van het Amerikaanse lied’. Maar Dylan constateerde het zelf: er zijn mensen die er een levenswerk van maken om de bronnen van zijn werk te achterhalen. Om hem er vervolgens van te kunnen beschuldigen niet creatief te zijn.

In een geruchtmakend interview in 2012 in Rolling Stone keerde hij die kwestie op Dylanesque wijze om. “Alles wat mensen zeggen over jou en mij, zeggen ze over zichzelf. In mijn geval is er een hele wereld van geleerden, professoren en Dylanologen die door alles wat ik doe worden beïnvloed. In een bepaald opzicht heb ik ze een leven gegeven. Ze zouden nergens zijn zonder mij.”

Wussies and Pussies

Uit dat interview blijkt dat de kritiek hem hoog zit. Ofschoon Dylan in 1963 verklaarde zich “niet druk meer te maken over niet-getalenteerde critici en niet-wetende filosofen”, haalt hij ongemeen hard  uit. Hij klaagt dat er voor hem kennelijk andere regels gelden en maakt obsessieve critici uit voor “Wussies and Pussies”.

“Het zijn dezelfde mensen die geprobeerd hebben de naam Judas op me vast te pinnen. Judas, de meest gehate naam in de menselijke historie! En waarvoor? Omdat ik een elektrische gitaar bespeelde? Alsof dat het op een of andere manier rechtvaardigt om onze Heer te verraden en hem uit te leveren om gekruisigd te worden. Dat deze duivelse klootzakken rotten in de hel.”

Zo af en toe gunt Dylan een kijkje in de keuken. Zoals in zijn autobiografie Chronicles; een interview uit 1991 met het magazine American Songwriter; interviews gepubliceerd in 2004 met CBS en de Los Angeles Times; de speech die hij in 2015 hield toen hij werd geëerd als Persoon van het Jaar door MusicCare en zijn Nobel prijsacceptatiespeech uit 2017.

Dave van Ronk

Terug naar het begin in 1962, naar de beginnende inbreker. In zijn biografie The Mayor of MacDougal Street beschrijft de eind jaren 50 begin jaren 60 in Greenwich Village toonaangevende folkmuzikant Dave Van Ronk hoe de jonge Bobby schaamteloos zijn arrangement van de traditional House of the Rising Sun steelt. Van Ronk die nota bene de jonge nieuwkomer in de New Yorkse folkscène had ingewijd, hem zijn eerste muziekpodium had geboden en zelfs slaapruimte in zijn appartement.

Op een middag in 1962 ontmoette hij Dylan, die er net zijn eerste plaatopnamen had opzitten. Dylan deed er  mysterieus over, tot hij tussen neus en lippen door vroeg of hij het van Van Ronk geleerde arrangement van House of de Rising Sun zou mogen opnemen.

Nee dus! Dat ging Van Ronk binnenkort zelf doen. Uh-oh, was de reactie die Van Ronk niet vertrouwde. Bij doorvragen bleek dat Dylan het nummer die dag al had opgenomen. Toen zijn eerste LP uitkwam stond als credit achter House of the Rising Sun: arr. B. Dylan.

Nieuwe kunstvorm

In Chronicles schrijft Dylan over die tijd min of meer dat hij al zoekende naar een eigen identiteit alles om zich heen opzoog als een spons. Toen hij zichzelf een paar jaar later uitwrong, vloeide er een nieuwe kunstvorm uit, met daarin onvermijdelijk veel oude ingrediënten.

“Op een gegeven moment krijg je misschien de kans om iets aan te passen, van iets dat al bestaat iets maken dat er nog niet was. Je wil liedjes schrijven die groter zijn dan het leven zelf. Iets zeggen over rare dingen die je overkomen, die je ziet. Je moet iets weten en iets begrijpen en dan het jargon links laten liggen.”

Robert Johnson

Dylan krijgt na het tekenen van zijn eerste platencontract bij Colombia Records van John Hammond de nog niet uitgebrachte plaat King Of The Delta Blues van de hem onbekende Robert Johnson mee met het advies daar goed naar te luisteren. Dat doet hij samen met Van Ronk, waarbij duidelijk wordt hoe de opvattingen van de twee uiteenlopen. Het wordt voor Dylan les één uit het boek gestolen originaliteit.

Waar bij Dylan de haren recht overeind gaan staan, doet de muziek Van Ronk hoegenaamd niets. De laatste blijft er maar op hameren dat dit liedje afkomstig is van dat liedje en dat een ander liedje een exacte kopie is van weer een ander liedje. “Hij vond Johnson niet bijster origineel. Ik zag wel waar hij op doelde, maar ik vond precies het tegenovergestelde. Ik vond Johnson zo origineel als je maar kan zijn, en zijn liedjes waren met niets te vergelijken.”

Van Ronk laat Dylan wat liedjes van anderen horen en zegt: zie je wel? Dylan zag het wel “maar Woody (zijn idool Guthrie, RV) had ook een hoop overgenomen van de oude Carter Family en er zijn eigen draai aan gegeven. Dus mij deed het niet zoveel.”

Afgeleid werk of niet, Dylan had het gevoel alsof hij met een verdovingskogel was beschoten. En met de wetenschap dat het niet uitmaakte waar de ideeën vandaan kwamen, als ze maar “elementair in betekenis en gevoel waren en je de dingen van binnen lieten zien. In 1964 en 1965 paste ik waarschijnlijk een stuk of vijf à zes vormen van bluesliedjes van Robert Johnson toe, onbewust, meer op het gebied van beeldspraak in de tekst.”

Dylan beschouwde zich muzikaal antropoloog. Met dat excuus jatte hij bij vrienden en kennissen thuis LP’s mee. Hij las dat That’ll Be The Day een regel was die Buddy Holly had gehoord in een film. “Ik begon me te realiseren dat je in het dagelijks leven overal heen kunt gaan, je oren openhouden en iets horen dat een resonantie heeft die bruikbaar is in een lied.”

Die resonantie vond hij ook in de literatuur, van Moby Dick tot het gedicht Confessions of a Yakuza van de obscure Japanse dichter Junichi Saga. Van hem verwerkte Dylan een aantal zinnen in teksten voor Love and Theft. Of in de Vijftiende-eeuwse Franse dichter Francois Villon, die Dylan in de jaren 60 deed afvragen waarom hij die duizelingwekkende schrijfwijze niet in liedjes kon toepassen.

Originaliteit is altijd een schaamteloze samenwerking met het verleden
Dr. Ross Cole

Meteen met zijn eerste belangrijke op plaat uitgebrachte liedje Song to Woody speelt Dylan leentjebuur: hij gebruikt voor de ode aan zijn heilige voorbeeld een Woody-deuntje plus in de slotregel een verwijzing naar een ander lied, Hard Travelin’. Love and Theft, diefstal uit liefde, in de letterlijke uitvoering.

In zijn speech voor MusiCares legt Dylan uit hoe hij als onbekende troubadour jarenlang traditionele folk en bluesliedjes zong, net zolang tot hij ermee was doordrenkt. Het kon daarom niet anders dat ze hun invloed zouden hebben op zijn eigen werk.

John Henry beïnvloedde The Times They Are A-Changin’; Key to the Highway maakte Highway 61 Revisited; Sail Away Babies beïnvloedde Boots of Spanish Leather; Maggie’s Farm kwam voort uit Roll the Cotton Down. “Ik zong veel come all you liedjes. Er zijn er genoeg van. Als je dat de hele tijd hebt gedaan, dan schrijf je ook Come gather ‘round people where ever you roam. Er is niets geheim aan. Je doet het onbewust.”

“Al deze liedjes zijn verbonden. Laat je niet voor de gek houden. Het is slechts dezelfde dingen op een andere manier zeggen. Ik dacht dat ik iets volkomen natuurlijks deed, maar vanaf het begin af aan lokten mijn liedjes verdeeldheid uit. Ik heb nooit geweten waarom. Bij de ene wekten ze woede op, anderen hielden van ze.”

Mediteren

In de LA Times legt Dylan uit hoe een lied ontstaat. “Mijn liedjes zijn gebaseerd op oude protestantse hymnes, liedjes van de Carter Family of variaties op bluesvormen. Wat ik doe, is een liedje dat ik ken simpelweg afspelen in mijn hoofd. Dat is de manier waarop ik mediteer. Op een bepaald moment veranderen sommige woorden en begint het liedschrijven.”

Dylan pakt voor het maken van liedjes wat hij krijgt aangereikt. “Er is geen logische verklaring voor”, zei hij in 1991. “Er is geen enkele regel. Dat maakt het zo aantrekkelijk.”

Afgezien van Joni Mitchell (“Alles aan Bob is bedrog, zelfs zijn naam”) hebben vele groten uit de kunst weinig moeite met die werkwijze. Alle liedschrijvers zijn volgens Pete Seeger schakels in een ketting. Muddy Waters stelde ooit dat The Rolling Stones zijn muziek stalen, maar hem zijn naam gaven. Kunst is diefstal, zei Pablo Picasso. Austin Kleon schreef voor beginners het boek Steal like an Artist.

Over het schrijfproces schreef TS Eliot: “Onrijpe dichters imiteren; volwassen dichters stelen; slechte dichters schenden wat ze nemen en goede dichters maken er iets beters van, of in ieder geval iets anders. De goede dichter smelt zijn diefstal om tot een compleet gevoel dat uniek is. Totaal anders dan dat waarvan het was genomen.”

Diefstal motor vooruitgang
Nick Cave

Daar kan Nick Cave wel wat mee. Zie zijn reactie op zijn fansite Red Hand Files op een vraag over plagiaat van het nummer Palaces of Montezuma. “Wij muzikanten staan allemaal op de schouders van elkaar, onze piratenzakken rammelen van de buit, onze hoofden exploderen van hergebruikte ideeën. (. . . ) De grote schoonheid van hedendaagse muziek, en wat haar ruimte en vitaliteit geeft, is de het-maakt-de-duvel-niet-uit houding ten opzichte van toe-eigening – iedereen pakt constant dingen van iedereen.”

“Plagiaat is een lelijk woord voor wat in rock-‘n-roll een natuurlijke en noodzakelijke -zelfs bewonderenswaardige- neiging is, en dat is stelen. Diefstal is de motor van vooruitgang en moet worden aangemoedigd, zelfs gevierd, op voorwaarde dat het gestolen idee wordt verbeterd. Een idee verbeteren is iets van iemand stelen en het zo cool en begeerlijk maken dat iemand het vervolgens weer van jou steelt. Maar wie een idee steelt en er verder niets mee doet, is vervloekt.”

Die vervloeking kan uitmonden in een schikking of rechtszaak. Led Zeppelin is meermalen met succes aangeklaagd vanwege kopiëren. De hit Whole Lotta Love voegde niets toe aan You Need Love van Willie Dixon. Zoals My Sweet Lord van George Harrison niets toevoegde aan He’s So Fine van de Chiffons. Terwijl False Prophets van Dylan tekstueel totaal verschilt van If Lovin Is Believing.

Volgens Willie Dixon zijn blues de wortels en andere muziekvormen de vruchten. Maar ook blues heeft een oorsprong, schrijft Dr. Ross Cole van de muziekfaculteit van Homerton College in Cambridge. Hij onderzocht de relatie tussen muziek en politiek van eind negentiende eeuw tot heden. De blues komt voort uit een complex en eeuwenoud proces van creatief samenspel tussen de Arabisch-islamitische wereld van Noord-Afrika en de muziekculturen van de Soedanese gordel, die door de Atlantische slavernij zijn verplaatst.

Plagiaat is het plunderen van het muzikale verleden als grondstof voor het heden
Igor Stravinsky

Ross noemt plagiaat een uiting van identiteit, “een misplaatst gevoel dat we de dingen waarvan we houden ook bezitten. De Russische componist Igor Stravinsky noemde deze aandoening ooit ‘een zeldzame vorm van kleptomanie’ – het plunderen van het muzikale verleden als grondstof voor het heden.”

Stravinsky deed dat door Russische volksmelodieën in te passen in zijn balletwerken Pulcinella en De Vuurvogel. Zo eigende Elvis zich het blues nummer That’s All Right (Mama) toe voor zijn witgewassen rock-‘n-roll versie, “een wijze van ‘muteren en transformeren’ van het genre dat leidde tot een nieuwe massacultuurvorm die nog steeds springlevend is”, aldus Ross. “Originaliteit is altijd een schaamteloze samenwerking met het verleden.”

Creativiteit

Daar zal professor Gary Browning van de Oxford Brookes University zich in kunnen vinden. Al drukt hij zich in zijn studie Bob Dylan, Creativity and Plagiarism anders uit: “Creativiteit en plagiaat lijken omgekeerd evenredig met elkaar verbonden, net zoals originaliteit en invloed worden geacht elkaar wederzijds uit te sluiten. Bob Dylans carrière en werk leent zich echter voor denkwijzen over plagiaat, creativiteit, invloed en originaliteit die in tegenspraak zijn met de gangbare opvattingen.”

“Dylan is een creatieve kunstenaar die zich verzet tegen de gebruikelijke manieren om dingen te doen, de traditionele formules en de druk om te voldoen aan de verwachtingen van het publiek. Met steeds nieuwe geadopteerde stijlen verwart hij critici en fans.”

Browning steunt Dylan in zijn opvatting dat met zijn gebruik van melodieën en tekstflarden vooral respect wordt betoond aan vaak vergeten voorgangers. Dat doet Dylan soms in één lied met een directe verwijzing én verborgen bronnen. Voor High Water (For Charley Patton) ontleent hij de titel en een repeterende tekstregel aan het Patton nummer High Water Everywhere. Tegelijkertijd duiken er tekstregels op uit blues klassiekers van anderen.

Catastrofes

Hieruit wordt iets totaal nieuws gecreëerd. Dylan brengt de grote overstroming van de Mississippi uit 1927 in verband met hedendaagse catastrofes. “Hij brengt krachtige gevoelens over door de klaagzang van een blueszanger op te roepen over de ramp van de grote Mississippi-overstroming, die op zijn beurt verwijst naar de Bijbelse vloed en de toorn van God. Dylans suggestieve gebruik van oude bluesliedjes doen ook gevoelens weerklinken van oude mensen voor het verleden en hun fragmentarische greep daarop, voortgebracht uit zijn eigen ontwikkeling als vertolker van blues en folkmuziek.”

Volgens Browning zou het constant moeten verwijzen naar alle bronnen het creatieve proces kunnen verstikken, temeer omdat vaak wordt geschreven vanuit het onbewuste. Het gaat hier niet om academische studies, die juist steunen op exacte bronvermelding. Veel werk waarnaar Dylan verwijst mag bovendien als bekend worden verondersteld bij zijn volgers.

Maar na bestudering van het debuutalbum Bob Dylan en Love and Theft heeft Browning wel een kanttekening. “Als Dylan een dief is, dan is zijn diefstal voor het grootste deel te rechtvaardigen omdat het getuigt van liefde. Maar er zijn gevallen waar zijn gebruik van bronnen twijfelachtig is.”

Browning doelt op bewust gebruikte, moeilijk herkenbare of traceerbare bronnen. Een verwijzing op de albumhoes helpt luisteraars het creatieve proces beter te doorgronden en in lijn te brengen met de herkomst ervan. Ten tweede zou het weinig bekende auteurs en artiesten hun verdiende krediet geven.

Muziekmuseum

Dylan volgen is dankzij zijn talloze verwijzingen naar oude teksten en melodieën als het bezoeken van een historisch muziekmuseum, waar vergeten grootheden hun moment van glorie krijgen. Voor Junichi Saga was de eer voldoende, en zijn plotse naamsbekendheid natuurlijk. Mogelijk is de 94-jarige Billy ‘The Kid’ Emerson vereerd. Of, zoals vaker gebeurt, achter de schermen ‘schadeloos’ gesteld.

Dylan wast zijn handen in onschuld. Waar het de beschuldigingen van plagiaat betreft, die net zo zwaar op hem lijken te rusten als het Judas-stempel, moeten we hem maar uit eigen werk citeren:

I did all I could and I did it right there and then
I’ve already confessed, no need to confess again

Geplaatst inBob Dylan

Related Posts

1 Comment

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *

Deze website gebruikt Akismet om spam te verminderen. Bekijk hoe je reactie-gegevens worden verwerkt.